以下文字轉自
空濠之所居 部落格
嚴浩在一九九〇年導演的《滾滾紅塵》，由三毛編劇，林青霞、秦漢主演，在當時引起了各種討論與批評，其中包括這是一部「歌頌中共、攻擊政府、醜化國軍」，有「中共統戰陰謀」的電影 ，影射作家張愛玲、「漢奸」胡蘭成的愛情故事等 ，雖然三毛否認，說劇中人物都是她自己，並為當時的影評人所接受 ，但囿於政治氛圍，導演嚴浩還必須寫悔過書 。表面上看起來，編劇、導演因為政治問題而灰頭土臉，但是本片勇奪金馬八項大獎，至今無人能出其右，種種爭議，反倒成為本片最好的宣傳。然而，本文試著描述的是：在政治問題上，其實嚴浩也凱旋而歸，本片突出女性，表現反國族論述 ，更是將兩岸政治大加嘲弄一番，而漢奸說、浪漫說 都只是中了編劇的圈套，對幻影砲火猛烈，分身仍毫髮無傷。本文試著從女性與救國兩個面相著眼，在這兩造反覆辯證之下，如何表達出「救國可笑、救我重要」的基本精神，並藉由劇情結構、角色人物等分析，說明《滾滾紅塵》反對國族主義的重要意義。
一、家的背棄與女性自覺
「如果韶華不是有一個這樣的父親，我不會認識一位作家沈韶華」。片子一開始，在蒼茫的雪地上，傳來章能才的畫外音。鏡頭緊接著一轉，轉見閣樓的玻璃被打破，引出父親瞧不起沈韶華的初戀情人，將她囚禁，強迫兩人分手的情景。這段被囚、絕食的情節，明顯脫胎於張愛玲的散文〈私語〉 ，之後擔任文化部長的章能才看了沈韶華的文章，心生愛慕，親自登門拜訪的情節；以及能才日後逃難，韶華下鄉相尋、送錢等故事，也可在胡蘭成的《今生今世》、張愛玲的半自傳小說《小團圓》中找到轉換錯位的線索 ，由此可知，三毛在編劇時參考了張、胡二人的生平是無庸置疑的，但這個參照，就將評論家引進了岐路，拚命索隱，以坐實為漢奸立傳的說詞。然而，即便編劇參考了張胡二人的故事，也不是全盤照抄，章沈的分開是因為戰亂無情，與胡蘭成移情別戀相距甚遠。
問題是，為什麼揀張愛玲做為主角沈韶華的原型？
張誦聖說：「（張愛玲）她反抗專橫的父親的控制，而深深的被代表女性追求自我實現典範的母親所吸引。」 要將抽象的人格特徵清楚的交代給點影觀眾，必須在電影文本中加以解釋，所以，被父親囚禁的情節才被選入電影之中。父親的動機並非出自慈愛、擔心、保護，絕大部分出自利益考量。當小健見不著韶華，對著沈父大罵：「將來我發財，回來搶你的女兒！」潛台詞意味著兩人被迫分開真正的原因是出自小健貧賤，配不上這個「美孚煤油公司」總代理的女兒。當沈父以金錢衡量女兒價值的時候，韶華在父親眼中宛如商品，可以金錢衡量價值的商品。劇中解釋父女情感不睦的原因，來自母親早逝，而這個母親是留過學、獨立自主的新女性，卻礙於家族禮法必須回國完成婚姻，婚後並不幸福，早死。早死意味夫妻兩人的嫌隙不可能修復，父親的仇恨轉到女兒身上之時，對母親的認同也隨著對父親的恨意強化了。被迫和初戀情人小健分手的韶華，接受了兩種離家的推力：一種是對父親恨意，另一種是追求幸福愛情的渴望，拘禁在閣樓中的韶華，經歷了絕食、自殺，卻都不見效果，父親絕不會放她下樓，時間久了，小健不再來找她，身為女人，痴痴等待男人的恩寵注定落空，所以她開始寫作，自覺地以寫作建立自己的世界，換言之，建立以自我的、女性的角度去書寫小說，而這個小說的主人翁又是女性，這個女主角玉蘭的命名，又是在她在小健闖入，心裡極痛苦，翻辭典大聲朗誦的詞。所以沈韶華的女性意識，從父親的壓迫、愛情的失落、認同母親、到進行女性書寫，是逐步發展的過程。所以當老媽子阿樂打開房門，對她說「老爺死了、妳去看看他」時，韶華已不再是孝女，不再是傳統禮教中的女人，更沒有哭著跑下樓盡孝道，反而是整理好「自己」寫的稿子，「自己」走到陽台看風景，「自己」決定一個人搬去外面住。
從壓迫、寫作到離家，固然是一個女性自覺的展現，但更需要追索的是，韶華離開的是一個怎樣的家？她需不需要家？如果需要家，那又是個什麼樣的家？從韶華這個原生家庭看來，她對家庭的厭惡大部分來自父親，一小部分來自繼母 ，影片開始時充滿了男性的噪音：小健的怒吼、狗叫聲、僕人叱喝，父親的空間（家）遇到侵犯（小健），馬上展現父親的權力（控制僕、狗），但這個父親又是面貌模糊的，鏡頭只帶到他的側身、背影，以及聲音（死不了的，別理她）；對外如此，對內簡單得多，他只要吩咐阿樂一聲，韶華就沒有逃走的可能，韶華以死相逼之所以不管用，因為自殺是對父權的挑戰，而父權不容挑戰。這種對父親形象的處理，旨在暗示父親的力量在家裡是無所不在的，身在其中隨時會被監視、被懲罰，你不用看到父親的正面臉孔，他也不必在場，就能控制你，讓你感到壓力。從閣樓的窗戶望出去，木條分割了外在世界，家不是有美麗窗戶，在成人前提供觀看世界的安全位置；在這裡，家是陰暗、狹小、髒亂、上鎖，是個扭曲人性的鬼屋。
但是，韶華要的，不是逃離每一座鬼屋，或否定家庭，電影提到韶華非常崇慕母親，這個符碼已經指向一個不在場的完美女性想像：家，如果加上一個適當的男主人可以是幸福安穩的，況且促使她離家的另一個力量是對男性愛情的渴求。所以她遇見能才，交往一段時日後，她才說「你給了我家的感覺」，並願意結婚。所以，背棄一個恐怖的家，韶華更渴望可愛的家，少女時期不幸的遭遇使她開始發展女性自覺，但這少女時期的欠缺，卻深化成一種情結：完美愛情與完美家庭相結合的情結。這個情結變成人生中的陷阱，韶華女性的自覺之路，是感情的，非理性的，私我的感覺，而她的自覺卻隱藏了這個受挫於父權的傷痕，而這個情結的矛盾之處在於，女人要自覺，擺脫男性的掌握；但一個幸福美滿的家，必須要有一個值得依賴的男性。所以她才會對章能才執迷不悟，最終身陷鐵幕、命喪文革。韶華女性的自覺，從壓迫中產生，各種情感經驗產生的情結，暗涵男性的影響，又可左右女性的選擇。三毛要告訴我們的是：女性自覺後不是天下太平，還有許多弔詭和未見，要去一一檢視。而最能表示女性自覺的，就是自由戀愛。
二、女性自覺與愛情追求
離開父母家庭的韶華，也離開了當初對戀愛的限制，有自由選擇戀愛對象的權利，戀愛作為電影開頭的爭端，並成為貫串整部電影的主題之一。在章沈的戀愛中，她被設計成完美無缺的文藝女青年形象：青春、美麗、寫作、熱情，對於能才這個「文藝」部長而言而言，是完美的情人。能才與韶華第一次見面是下雨天，能才仰慕韶華的文才專程登門拜訪，韶華認了信中能才的字，覺得毛筆字不錯，願意見面，在正式與對方交流之前，兩人對彼此的想像都是從文字中來，但能才更進一步，早已調查過韶華的身家背景，甚至可以說，能才敢上門，是因為他早有準備，見了韶華的美，促使他展開愛情攻勢，否則泥老虎這個「禮物」，應該一見面就該送上，而不是要走了才拿出來。此外，象徵母親慈愛的泥老虎從韶華的文章中活過來，從摔在老家庭前的碎片中復生，泥老虎這個意象，組合了能才和母親的愛，也是第一節所述兩種渴望的完美組合，韶華自然入能才彀中矣。比起能才的機心，只被字型之美炫惑的韶華，無疑於愛情上佔據上風。到此，韶華的孤女形象起了微妙的變化。孤兒固然給了她戀愛自由的身份，但對能才來說，韶華身為孤兒，又是完美的文藝女青年，提供了可供慾望的對象，可以戀愛卻不必負責任的致命吸引力。能才後來姘上容生嫂嫂這個「寡婦」，也可解解釋為不必負責的輕鬆戀情，其中的弔詭在於：女性掙脫了男性的束縛，終於可以自由的追逐自己的愛情，但是反過來說，這種自由又失去了保障，因為在民初，權力、地位、經濟保障，都是由男性提供的，自由的女性固然可以依照自己的喜好選擇男人，正如男人以一己之好追求女性一樣，但是女性注定要受傷，因為遠離家庭、遠離父親的女兒注定要受欺負。
初嘗戀愛滋味的韶華當然不會認清這一點，而是要在一連串的挫敗之後逐漸體悟。第一次遭受挫折當然是初戀無疾而終，她開始有女性的自覺。日後意外重逢，原本要給小健老婆坐的黃包車給別人坐上去，是韶華去拉他下來，而不是小健，雖是細節，卻交代出一個慢慢變化中的沈韶華。第二次是在抗日戰爭結束，國民政府勝利，她的愛情卻失去了，能才離開上海四處逃難。但這次的愛情危機並非來自內部的齟齬，是來自政府搜捕漢奸，直到被打了以後才鼓起勇氣，她被迫下鄉尋找能才 。這次的挫敗，非但不是愛情危機，反而更鞏固了韶華的信心，增強她的行動力。在此之前，韶華只是被動的等待能才上門，至此韶華的女性成長又向前邁出一步，從陰性的期待，變成陽性的找尋，她之所以不顧一切，不理月鳳的叮嚀，還是去找能才，要找回來的不僅僅是這個人，還有他代表的家庭想像，因為能才「給了她家的感覺」，這一連串的性格鋪陳，說明韶華已經發展出一種個人主義，主觀，無視於與漢奸為伍的指控，熱烈的追求自己的理想愛情。直到遇上最殘酷的打擊——能才與容生嫂嫂有染、能才從不說愛她，韶華憤而燒毀八字命書，大聲說出「我沈韶華用不著別人給我打傘！」將一疊鈔票甩向能才，最後在地下室中說出：「心被狗吃了」的諧擬句，大罵男人是狗。三毛在劇本中刻意安排韶華鞋子越穿越高，明顯是一個從女孩到女人的象徵，片尾她踩著酒紅色高跟鞋和小妻子大打出手自是此中高潮。至此，韶華的主體性已然建立：經濟獨立，職業作家，明白自己的慾望，並主動追求，自己負起抉擇的後果。然而電影中牽涉到的兩難是：女性自覺是不是注定要伴隨愛情的失利？一個自覺的女性有沒有得到幸福戀愛的可能？
這個難題或許可以拿劇中另外一位女性角色月鳳來對照，意義會更鮮明。月鳳是韶華幼年到大的好友，為了愛情，同男朋友到大後方一起「救國」，「跟了男人之後在大街上演話劇」，凝聚同胞同仇敵愾的感情。第一次出現在螢幕上，是她和男朋友鬧脾氣，回來上海找韶華。月鳳自稱是「愛情動物」，有愛情什麼朋友都忘了。月鳳一出場就是一個追求自由戀愛的女性，但在愛情中她也很自覺，例如質問男朋友小勇「救國重要還是我重要」、「沒有愛情怎麼救國？」當小勇選擇救國，月鳳只能選擇離開，因為愛情至上的思維是片中女性自覺的一部份，正如第一節所論，絕對自我中心的女性著重的是感情、私我的感覺，月鳳若要忠於自己的愛情動物觀，就要拋棄小勇去找別的情人；但其中的悖論是，正是因為她忠於自己，她才承認忘不了他，說「我還是愛他」。至此，月鳳身上出現兩股力量：第一，說服小勇不去救國，只愛她、單純生活；第二，退讓，和小勇一起救國，得到她的愛。剛離開小勇的月鳳，顯然讓第一種力量佔上風，能才離開，她對韶華說：「他是第二個離開妳生命的男人」、「小心，我們女人要小心；回來吧，韶華，回來吧」，男人來來去去，女人要認清，回來，是從漢奸的愛情中回來，又有招魂感覺，把魂魄（失戀的失魂落魄）召回來，用姊妹的呼喚召回來，月鳳隱約知道對女性而言，自由戀愛是有去無回的鬼域，或只能碰碰運氣的賭場。雖然到最後，月鳳身上的兩股力量拉扯的結果是她退讓，回到小勇懷中，和他一起救國，最後喪失生命。韶華在月鳳死後責備她參加這麼危險的聚會，「死了回不去了」，很不值得，其實在女性的自覺和抉擇上兩人卻是相同的：她們都看清男女愛情觀念的不相容，認清箇中危險，卻自願走進其中。或許我們可以做這樣的假設：一個自覺的女性，進入必須有男性參與的愛情力場中，絕對無法免除男性思維、觀念的影響，而必須做出實際的選擇，甚至是違背女性意願的選擇，唯一值得欣慰的，是她們還有選擇的權力。
三、女性與救國
在《滾滾紅塵》的愛情力場中，最大的作用力就是救國對人民的吸引力。而以男性論述、建構出來的國族主義作為救國的基礎 。根據Smith的說法，國族主義（nationalism）一詞也是複雜的指涉，可以是國族創建（nation building）的過程、國家意識的覺醒、國家符號與語言的代表、意識型態或遂行國家意識的運動。 表現在抗日戰爭，以漢人、日人區分敵我，成為遂行國家意志此一行動的展演，因為日人暴虐，在文化語境中被形容成「拿鞭子的人」，掌握懲罰、凌虐利器的惡魔，中國百姓遭受欺壓，所以要起來反抗異族，日人的語言、太陽旗都是非我族類的表現，反抗日本人就是照顧中國人，同樣的，依附日本人就是欺負中國人，被稱作漢奸，也是要消滅的對象。所以，小丈夫不分青紅皂白要殺能才；月鳳知道能才為日本人做事，對韶華大罵他就是「拿鞭子的人」，將他與日人連結在一起，是必須除去的對象。表現在國共內戰中，例如老谷馬上接受共產黨的思想，否定「吃人的舊社會」，與國民黨進行意識型態的鬥爭，批評韶華：「妳來自一個封建社會的買辦家庭，妳曾經有過一個漢奸愛人，妳的文章裡，全都是剝削階級的烙印，韶華，妳需要深刻的反省。」平白無故，男性就把政治不正確的罪名強加到韶華頭上。可見在男性的戰爭之下，女人不可能置身其外。
有趣的是，戰爭全部是由男人引起的，關女人什麼事呢？
要女性跟著男性去救國，當然要透過愛情。救國重視的是群眾，訴求行動時萬眾一心，和女性重視自我、生活等問題格格不入，但愛情遇上亂世救國的亂流，女性很難不受影響。月鳳內心的兩股力量，原本是愛情、自我佔了上風，例如三人出遊，聽見能才大發戰爭、救國、安居樂業的議論，月鳳尚覺不耐；但是在實際看到被推翻攤子的菜販、無辜受檢挨打的路人、抱著頭蹲在地上人民的眼神，她卻坐著疑似漢奸的黑色汽車揚長而去，在此情境下另一股愛國、革命的力量隨即壓過第一種力量，在看見能才走進檢查哨，肯定他就是為日本人工作的漢奸後，與大後方的記憶連結起來，瞬間爆發，將栗子丟在韶華臉上，並且選擇離開。這種實際的體驗，和日後她決定在感情上退讓，與小勇一起參與革命行動密切相關。可以說戰爭雖然是由男性引起的，但愛情做為橋樑，把女人也接進戰場。月鳳如此，小妻子亦如此。
但是，如果以為女性參與救國行動是電影的重點，就大錯特錯了，否則主軸為什麼不放在月鳳身上，而放在韶華身上？對韶華而言，救國代表什麼？
面對月鳳的質詢，韶華說能才「是我的男人」，她的眼中只有單純的愛情，愛國並不能作為指控，因為韶華選擇的是完全的愛情，繼承男性而來的愛國、救國觀念她不屑一顧，戰爭歸戰爭，戀愛歸戀愛，即便她知道能才是漢奸，也毫不退縮地愛。 抗日、救國對韶華而言，就是剝奪她男人的歹徒。在兩人談戀愛的過程中，戀情要向上發展時，國家、民族、革命、戰爭這種東西就來攪亂，例如：第一次要吃飯，就發現手槍，知道小夫妻是做地下工作的；能才與妻子離異，來找韶華準備大談戀愛，卻遇到刺殺；三人出遊，要去吃飯卻遇見日本軍盤查暴虐，飯局無疾而終；兩人跳舞，交換錶、八字命書等信物，韶華為能才脫鞋，準備纏綿時，結果小妻子來敲門，要能才救救下獄的丈夫；接近電影結尾，久別重逢，相互傾吐愛意，又有士兵在抓共產黨，能才說我愛你時正是被盤查時。能才說「我愛你」這三個字，只有嘴型沒有聲音——他的聲音被壓制，被壓制的原因在於救國引起的騷動。這些干擾，刻意製造一種負面效果，告訴觀眾：救國，就是打攪愛情的討厭東西。女人需要的是愛情，不是救國。
韶華的這種心態，或許可以從Peterson的研究中找到印證。Peterson指出由男性建構的主權國家概念，是一種安全騙局（security racket），國家常是不安全的製造者，但卻又以保護人民之名，遂行其男性統治菁英之利益。而重視所謂的安全國家，男性成為保家衛國的英雄，女性則成為被保護的弱勢者 。韶華這個形象，就是對主權國家概念的一種挑戰：她接受余老闆物質上的保護，卻一點也不因此感激、變得溫柔嫻淑，反而看不起他，開口譏諷，是愛情裡的強勢一方；軟弱的能才，非但不是什麼戰爭英雄，甚至還要靠她保護才能安全逃離上海。韶華這個形象，就是難以安安穩穩的收納在男性論述的金缽之下，作為一個自私自利我行我素的女性，始終如一。端看砲聲隆隆，余老闆講述他生意作不下去的擔心，國共形勢消長帶來的迫切危機，韶華還是一臉無趣，喝著血一般豔麗的酒，就足以說明她極端的個人主義了。
除了韶華與月鳳之外，積極回應救國這一個男性拋出的大議題的女性，就是住在韶華樓下的小妻子。對這個角色，電影並未交代她面對丈夫從事地下活動的心理變化，一味支持，作為一個平面人物，正好作為另一種女性的典型：完全複製男性的思維、行動，從未思考救國這個議題的複雜性。因為依附於男性，所有男性的思考就被合理化，並被小妻子接受，換言之，小妻子是個被男性思想附身的女性，盲目的附庸男性從事救國工作。這三個女人排成的光譜，可以做為女性對救國的反應：漠不關心，極端女性自我，如韶華；狂熱投入，崇尚男性，如小妻子；介在兩者中間拉扯，不停擺盪，如月鳳。諷刺的是，這個光譜既然作為對男性救國論述的回應，就不能避免地受到救國思想的牽動，而無法擺脫這種引力，這種引力的陷阱在於：只要與救國相關，便與男性的權力鬥爭相關。換言之，電影裡的女性無一結局圓滿，乃因她們的愛情一旦與救國相糾葛，就已經進入男性權力的力場中，在男性爭權奪利的地盤，不會有女性安穩的位置。
四、女性對國族主義的否定
如前文所述，女性自覺始於對家庭的背棄，旋即又發現國族論述是另一種鋪天蓋地的父權，處處干擾她們。在男性權力的牽引下，劇中的女性一步步走向悲慘的下場：月鳳遭槍殺、韶華身陷鐵幕、小妻子成為遂行男性意志的殭屍。女性遷就男性之後，為什麼不能從此過著幸福快樂的日子？這樣的劇情安排暗示了另一種可能：如果女性完全擺脫男性的糾纏，她們是不是就能幸福快樂？電影裡面有沒有提供類似的線索？
從結構上來看，戀愛和救國的兩種聲音，相互爭勝，正如第三節所論，戀愛的主旋律不停的被救國的副旋律隔斷，到了抗戰勝利之後，兩者逆轉，救國反而成為主旋律，而且這個旋律的聲音越來越強，消滅了戀愛所有的節奏起伏，表現在劇情中就是月鳳和小勇、韶華和能才戀情的終結。但戀愛轉為微小卻永恆的單音，卻能穿透四十年的政治紛亂，在能才白髮蒼蒼時還能被聽見，彼時救國革命的尖銳聲囂早已煙消雲散了。當漢奸成為故事，兩岸開始交流，被記住的不是救國的口號，而是愛情。月鳳先戀愛再救國的說法，在這裡有了合理性。
從內容分析，將戀愛與救國兩件事並談，用極私我的戀愛，對照無我的家國大愛，從頭到尾都是這個對比的結構，例如韶華和能才在日本統治的上海，原本該是日日感時憂國、涕淚縱橫的地方，他倆一談起戀愛，就摟著唱〈香格里拉〉：
這美麗的香格里拉
這可愛的香格里拉
我深深的愛上了它，愛上了它
管他誰來統治呢？被異族佔領又怎樣呢？有愛情的地方就是香格里拉——愛得越深，越能否定救國加諸自身的神聖光環。月鳳在燙髮店對韶華抱怨說：「一天到晚救國救國，誰救我啊。死相，沒心沒肺的，心被狗吃了。」心被狗吃了這句極有意思，一方面罵小勇沒良心，就像被狗吃了，選擇去救國不去愛她，但也可以做另一種解釋：小勇的心被狗吃了，這隻吃他心的狗就是救國的思想，國狗諧音，國家是狗，被非人化、降格嘲弄。月鳳死後的魅影對韶華說：「他把他的心，交給他的夢，我把我的心交給了他。」肯定自己的犧牲，但她把心交給小勇，而不是他的夢，女人為愛情，而不為革命，但是遇上了，就接受，至少成全愛情。這對救國的論述又是一個嘲弄：女人願意為國捐軀、為民族大義拋頭顱灑熱血，實際上是男性自作多情的誤解。片尾韶華能才重逢淚眼抒情之時，背景是共產黨造反、槍聲大作、共黨黨員被格斃，他們卻無視身旁四處逃命的百姓，被盤查時也眉來眼去，用嘴型說我愛你。愛情與救國相爭，雖然注定要受傷，但國族主義真的光榮勝利了嗎？不然，反倒在戀人眼無他物的眼光中被否定了。
電影安排了女性自覺為先，尋找愛情為後，救國做為女性愛情破壞力的框架之後，觀眾便可以瞭解為什麼電影中荒謬可笑的救國行動了。第一次的救國行動，是小丈夫和朋友合作刺殺能才，小丈夫把門鎖上，刺客用力一揮，手上的榔頭飛走，嚇得要跑，門卻鎖上了，嚇得要哭，還得靠章能才指點才能逃命。人嚇跑了，沒人拼死一搏，沒人視死如歸，整個過程看不出勇敢、視死如歸的悲壯，只有懦弱和無知，行動最後小夫妻還靠嬰兒才保住性命，到後來居然收了一大筆章能才的錢，為什麼要刺殺、刺殺有沒有效果都付之闕如。章能才問得好：「殺了我這種人就能救國嗎？」其他著墨較少的救國行動，如在能才辦公大樓引爆炸彈、貼共產黨標語、一個莽夫在窗口對抗國軍……歷史上所謂熱血青年、革命行動原來這麼愚蠢，毫無行動力、組織力，缺乏思想與反省。所以當抗戰勝利，小丈夫死了，小妻子找了一批人去算帳，表面上是抓漢奸，實際上是報私仇、搶東西。在此，電影質疑了救國的動機：救國是絕對正義，或只是利益鬥爭的藉口？
片尾，小妻子發現了韶華，和她的「殺夫仇人」章能才 ，大喊「漢奸！這個男人是漢奸！」卻無人理會，但大喊「那個男人是共產黨！」卻馬上有十幾支槍指著韶華和能才。於小妻子，她並不知道共產主義、民族主義是怎麼回事，卻懂得利用話語標籤扣別人帽子，引起他人的恐慌，以達成自私的目的——殺了能才，為丈夫報仇。當這些名詞失去道德和意義，就只能成為鬥爭工具。對於這個情形，電影以兩個女人打架韶華說要剝光小妻子的衣服做為對國族主義的嘲弄；共不共產、漢不漢奸，在男人眼中不重要，重要的是有女人脫光衣服讓他看一看。從漢奸、共產黨一路下來的政治亂鬥，最後在看女人打架、幻想女體的鬧劇中結束，男性操縱國族主義究竟為了什麼？原來為了贏得權力和女人。
因此，國族主義究竟代表誰的中國（共產黨的？國民黨的），或什麼樣子的國族想像（五族共和？漢民族？）或如何實踐等種種問題，在電影中根本不存在。因為國族主義的實質內涵在影片中是缺位的，只留下一個無所不在、震天價響的口號——救國。這兩個字如賽壬的樂音，吸引著大部分的男性瘋狂地往前衝，卻對目的地一無所知；而跟隨在旁非死即傷的女性，選擇用自己的痛苦和悲傷去質疑國族主義。
如跟著小勇去救國的月鳳，如第三節所述，其實她的內心充滿無奈。學生反政府會議前，她哼了幾句四季歌，歌詞如下：
春季到來綠滿窗 大姑娘窗下繡鴛鴦 忽然一陣無情棒 打得鴛鴦各一方
夏季到來柳絲長 大姑娘漂泊到長江 江南江北風光好 怎及青紗起高粱
秋季到來荷花香 大姑娘夜夜夢家鄉 醒來不見爹娘面 只見窗前明月光
冬季到來雪茫茫 寒衣做好送情郎 血肉築出長城來 願作當年小孟姜
除了作為和人物命運相關對照之用外，歌詞是田漢所作，歌頌女子支持情郎救國，引孟姜女的故事意謂志節不變，面對死亡的威脅也不動搖。諷刺的是，月鳳出門前不是對韶華曉以大義，大談救國之美好與該然，反而說「一個女人，找到她心愛的男人的時候，就是最危險的時候」，月鳳雖然選擇和小勇一起救國，但救國是行為，愛情才是動力；此外，男人一天到晚往外跑，大發不知救誰的救國議論，女人卻要在家黏火柴盒補貼家用。男性的大論述正如歌詞，試圖搭配優美的旋律以麻醉無知的女性，消弭女性可能產生的反對力量。表面上看來，是顢頇的國民軍殺了月鳳，實際上整個參與救國的男性都是共謀。月鳳不是愚蠢無知死掉的，而是甘願為愛死在愚蠢無知的救國行動之中。
從女主角韶華而言，對國族主義的拒絕就更激烈了。電影裡，她失去能才包含著兩層痛苦：愛情既然和家庭的失去。她說能才給了她「家的感覺」，愛他並想嫁給他，如果沒有戰爭的波折，最後認清韶華是他摯愛的能才絕對會選擇和韶華成家，否則他不會四十年都還對她念念不忘。成家的夢想破碎，正如吳爾芙所說：「做為女人，我不要國家；做為女人，世界就是我的國家 。」女性無法在國家、民族的運動中得到權益，既然如此，女人何必救國？劇情的發展更加強了這個抗議：韶華自殺不成，被解放軍救起來，說了一句：「幸虧我沒有死，要不然就看不到新中國了」，這句話在劇本裡寫道：「此處暗藏反諷」 。辛辛苦苦建立的新中國，驅除了日本人，趕跑了有帝國主義色彩的國民黨，中國人勝利了，成功的建立了屬於自己民族的國家，但是幸福並沒有跟著來，反倒放出了整肅和文革的妖魔，就是這新中國折磨了千千萬萬的中國人，一如韶華沒有死在國共內戰，卻死於文革。最後的鏡頭是雪地，白茫茫一片大地真乾淨，戰爭、政治的傾軋，讓這片土地了無生機。革命烏托邦的幻想被證實為完全失敗，既然如此，之前為了救國的犧牲難道不是對自己對大的反諷？電影指出：整個國族主義的口號、論述、行動、意識引起的鬥爭、兵禍，不能保證美好的未來，因此答應要提供人民更好未來的國族主義證明在所有的層次上消滅了自身的說服力。余老闆對韶華的一番安慰簡直就是對國族主義明白的控訴：「日本鬼子的時候，我們不也熬過來嗎？自己人的政府，還怕活不著嗎？」事實證明，是自己的政府，反而更活不下來，異化的國族主義，反而是更恐怖的兇手。
因此，電影用這一句話來結尾：「也許，唯一的安慰，就是整個民族，陪她一起受難！」在國族主義論述下的女人，注定要受苦受難，但是受難的女人卻向我們說明一個道理：轉向重視家、重視自我之為人的基本需求，其價值高過任何空泛的國族、革命、政治論述。不然，苦難吞噬的對象，是無性別之分的。
五、結論
嚴浩在接受訪問時說：「《滾滾紅塵》是講六四情結的……寫那個劇本的時候剛剛六四過了，那個時候情緒很高漲，很想寫一些東西來抒發這個情緒 。」或許，用女性的視角去反對中國從晚清以降強烈的國族主義就是他抒發情緒的方法。電影將女性離家、脫離父權做為女性自覺的催化劑，唯有自覺的女性，才能看出愛情裡的國族主義陰影，並且察覺陰影帶來的惘惘威脅。女性透過男性認識救國這個議題的過程，過程中早已被許多男性的權力所滲透，當女性妥協、置之不理都無效，卻又不願完全依隨男性的思維行動時，她唯一的方法就是把自己的傷痛展露，將自己寓言化，為後世提供警訊：國族主義只是激進、政治狂熱的男性為政治鬥爭所宣布的說詞，不能保障人民的安全與快樂。脫離國族主義的影響，將眼光放在自己個人身上，進而擴展到建立和諧家庭，這已經是作為一個人（如果幸運的話）所能得到得最大滿足，高蹈空談救國太可笑，好好想想自己比較重要。
本篇論文僅止於處理女性、愛情、救國三者間的關係，以此做為起點，尚能深入討論片中不積極救國的男性角色，如章能才、余老闆等國族主義的邊緣人物；以及電影文本與其他文本間的互文關係，如《白玉蘭》這本小說和劇情的異同？小說情節與電影情節的蒙太奇手法如何增強這種互文性？六四後的大陸政局與二次大戰時混亂中國的關係？三毛作為流浪作家，對於這種訴求安居在地的國族主義又有何看法？是否可以和八零年代日漸喧嘩的台灣主體性論述相對話？這些議題，都是研究《滾滾紅塵》這部電影帶給我們的後續挑戰。
